Polen 1962. Anna staat op het punt om haar gelofte af te leggen bij de kloosterschool waar ze ooit werd aangenomen als wees. Maar alles verandert als blijkt dat ze nog familie heeft, Wanda, de zus van haar moeder. Voordat ze haar geloftes kan afleggen, gaat ze samen met Wanda op zoektocht naar haar verleden. Anna komt er achter dat ze van Joodse afkomst is en dat haar echte naam Ida luidt. Ze wordt geconfronteerd met de grimmige waarheid over haar familie en diens ontberingen tijdens de Naziebezetting van Polen. Ida staat voor een moeilijke beslissing; teruggaan naar het klooster of een nieuwe weg inslaan?

IDA is een ontroerend en intiem drama van de veel bekroonde regisseur Pawel Pawlikowski (My Summer of Love, Last Resort).

Officiële trailer

Het is oktober 1944, daags voor de historische opstand van het Sonderkommando in Auschwitz. Twee dagen lang volgen we Saul Ausländer, een Hongaarse Jood, door de gruwelen van het concentratiekamp. De camera focust enkel op Saul, alleen zijn gezicht is scherp, terwijl de schimmen en silhouetten van de massavernietiging hem omringen. Regisseur László Nemes, een protegé van Béla Tarr, laat zijn publiek uitsluitend zien wat noodzakelijk is. Maar de soundtrack laat niets aan de verbeelding over.
Met dit gedurfde speelfilmdebuut, waarmee hij de Grand Prix won op het Filmfestival Cannes, levert Nemes een essentiële bijdrage aan het discours over het collectieve geheugen van de Holocaust: de foto's, films en geschriften die samen een beeld vormen van het onvoorstelbare. Getuigenissen en foto's worden tot leven gebracht. Een belangrijke rol in het verhaal speelt bijvoorbeeld de onmogelijkheid om met de buitenwereld te communiceren. De doodsmachinerie van de nazi's was er niet alleen op gericht de Joden uit te roeien, maar ook elk bewijs van hun bestaan. Schrijven was onmogelijk. Heb je papier, vragen de leden van het Sonderkommando elkaar wanneer ze de zakken van de mannen en vrouwen doorzoeken die zojuist de gaskamer zijn ingejaagd. Unieke testimonia zijn daarom de vier nevelige foto's die in augustus 1944 werden genomen van ontklede vrouwen, op weg naar de gaskamer. Het moment waarop de fotograaf — een gevangene — deze foto's heimelijk neemt, wordt geënsceneerd in de film. Toen deze foto's in 2001 in Parijs werden tentoongesteld, luidden ze een nieuw stadium in in de discussie over de representatie van de Shoah, die sinds Claude Lanzmanns Shoah en Steven Spielbergs Schindler's List draait om de vraag of je de Shoah kunt en mag afbeelden.

Bewijs
Die stiekem genomen foto's zijn bewijsstukken van de diepgaande afbraak van de mens en menselijkheid en krijgen door het proces van verfilming meer inhoud. Ze zijn nu onderdeel van een film die als bewijs dient voor een fataliteit waar maar weinig fysieke getuigen en getuigenissen meer van bestaan. Het doet denken aan het beroemde citaat van een SS-bewaker uit Primo Levi's De verdronkenen en de geredden: “Zelfs als er bewijs opduikt, en sommigen van jullie overleven, zal niemand de door jullie omschreven monsterlijke gebeurtenissen geloven.”
Die reddeloosheid staat centraal in de film. Saul kan als lid van het Sonderkommando zijn leven nog met zo'n vier maanden verlengen. Hij is onderdeel van een groep sterke Joodse mannen, gerekruteerd door de nazi's, die meehelpen andere Joden te doden en hun overblijfselen te verbranden. We volgen hem terwijl hij de nieuw gearriveerde gevangenen onder valse voorwendselen van de treinen naar de gaskamers begeleidt. Leden van het Sonderkommando werden ook wel “dragers van geheimen” genoemd, ze waren naast het kamppersoneel de enigen die kennis hadden van de industriële vernietiging van hun eigen volk. Onder dwang werden ze betrokken bij de verschrikkingen.

Laatste ritueel
In de openingsscène staat Saul tussen de net gearriveerde hordes mensen. Hij stelt ze gerust. Na het douchen worden ze gevoed, wordt hen verteld. Zijn gelaten blik verraadt hoe vaak hij dit al heeft meegemaakt. Het is onderdeel geworden van een ritme: geruststellen, opsluiten, schoonmaken en weer opnieuw beginnen. Die herhaling wordt tijdelijk verbroken wanneer Saul temidden van een stapel lichamen in een gaskamer een overlevende aantreft. Is het zijn zoon? Hij herkent het gezicht. Desondanks wordt de jongen gewurgd door een kamparts, waarop Saul besluit dat hij wil voorkomen dat het kind met al die anderen in de vuurzee van de crematoria belandt. Hij weet het stoffelijk overschot te verbergen, en start een zoektocht naar een rabbijn die kan helpen bij het laatste ritueel, een geheime begrafenis.
De zoektocht van Saul is een slim mechanisme om het summiere plot voort te stuwen. Het geeft Nemes de kans om via zijn hoofdpersoon de schaal van de vernietigingsmachine te tonen, en vooral hoorbaar te maken, met taferelen die doen denken aan Dantes Inferno. In deze ontmenselijkte wereld is het slepen met lijken net zo gewoon als het ruziën om sigaretten. Die klinische benadering, gebaseerd op ooggetuigenverslagen van onder meer kamparts Miklós Nyiszli, leidt ertoe dat de slachtoffers alsnog een stem krijgen, in een creatie zonder opsmuk. Het was zoals het was.

Onafwendbaarheid
Nemes laat zijn acteurs niet verzanden in levensgrote emoties, zoals in die andere film over het Sonderkommando en de opstand in Auschwitz, The Grey Zone (2001). In Son of Saul acteert de niet-professionale acteur Géza Röhrig verbeten, met ingehouden emoties. Hij is minder passief dan de Joden in Schindler's List (1993). Saul en zijn lotgenoten zijn mensen van vlees en bloed, met overlevingskracht, ambities en gebreken. Maar het zijn ook personages die zijn doordrongen van de onafwendbaarheid van hun naderende einde.
Son of Saul is opgezet als tragedie. De wanhoop voert de boventoon. Spielbergs illusie van hoop past niet in Nemes' verhaalwereld. Wie een film maakt over de Holocaust kan niet ineens het exitus infelix (het noodlot) verwisselen met het exitus felix (de happy ending). Door Spielbergs film kreeg een uitzonderlijke gebeurtenis — Oskar Schindlers inzet om duizenden Joden van de gaskamers te redden — onevenredig veel betekenis, terwijl het belangrijkste verhaal — over de miljoenen die niet gered werden — naar de achtergrond verdween. Nemes wil niks weten van Spielbergs melodrama. Misschien omdat hij door de kampen zelf familie verloor. Of omdat hij zich realiseerde dat alle poëzie na Auschwitz barbaars is, zoals Theodor Adorno zei.

Hoe te verbeelden?
Toch stelt Son of Saul opnieuw de vraag hoe de Holocaust verbeeld mag worden. Door de verschrikkingen buiten beeld te laten, zoals in Shoah (1985), of door ze wisselend te tonen en te verhullen, zoals in Nuit et brouillard (1948)? De filmmaker kan een subjectieve persoonlijke of juist een afstandelijke benadering kiezen. Nemes kiest beide. Hij verhult de wreedheden maar laat af en toe ook de ellende zien. Misschien is hij daarbij geïnspireerd door Elem Klimovs Come and See (1985), over de nazi-bezetting van Wit-Rusland in 1943. In een scène waarin twee personages wegvluchten uit een dorp, kijkt de een vooruit naar de vrijheid, terwijl de ander een korte blik achteruit werpt. Door haar ogen zien we de slachting die plaatsvindt door een regiment SS-soldaten. Ook Klimov laat de verschrikkingen zien, maar nauwkeurig gedoseerd.
In Son of Saul zien we de horror van het kamp door Sauls ogen. Stapels lichamen flitsen voorbij. De sfeer van wanhoop wordt benadrukt door Saul onophoudelijk in close-up te filmen. Hij zit gevangen in het kader. De vierkante beeldverhouding 1:37:1 maakt die gevangenschap nog beklemmender. De afstand van de camera tot het onderwerp is exemplarisch voor de afstand die Saul creëert tussen hemzelf en zijn omgeving. De troebele achtergrond is een vorm van zelfbescherming: als hij continu alles wat hij zag zou verwerken, dan zou zijn brein op hol slaan. Ook het moorden wordt buiten beeld gelaten. We zien Sauls gelaten blik, terwijl verderop de stalen deuren van de gaskamer dichtklappen. Eerst is er gegil, dan gebeuk en geschreeuw. Dan stilte. Door de verhullende cinematografie komt op gezette momenten het belang van het sound design naar boven. Niet alleen als suggestief middel of als instrument van ellende, maar ook om de aanhoudende stroom bevelen, die zo snel op elkaar volgen, dat ze verworden tot kogels uit een machinegeweer, als salvo's te laten klinken.

Zombies
De zinloosheid van het bestaan komt tot uiting in de taal. “Het” is een algemene aanduiding voor een lijk. “We” is een uitdrukking voor zij die nog leven, maar die eigenlijk al zijn gestorven. Duits is de taal van indoctrinatie, Hongaars een symbool voor een uiteengereten natie, en Jiddisch de bekrachtiging van een uitstervend geloof. De aanhoudende bevelen hebben een aanjagende werking. Zodra er weer mensen zijn gedood, sleept Saul de lijken uit de gaskamer en schrobt de vloeren. De volgende trein staat alweer klaar. Snel, snel, snel.
De crematoria van Auschwitz draaien op volle kracht, dus er moet gewerkt worden. Geen tijd om op adem te komen. Die cyclus van werkzaamheden demystificeert de Holocaust. Maakt het ontastbare tastbaar. Doordat de kijker de massavernietiging niet één keer, maar meerdere malen meemaakt, komt hij dichterbij dan ooit. We krijgen door het geschrob, geschep en geschreeuw een gevoel, een indruk van de kolenkamer, de crematoria en de rivier waarin de as wordt geschept. Het is een impressie ontdaan van moraal. De afstand die voor sommigen bestaat tot de Shoah, wordt in een ruk weggenomen. We komen tot de kern van de verschrikkingen. We voelen hoe het was voor de gevangenen die door SS-soldaten continu gekleineerd worden. Levende doden. En ze weten het.

Omar Larabi (Filmkrant.nl)