Het recurrente debat over de filmische representaties van de nazi-misdaden en -genocides vraagt om het opmaken van een status quaestionis en om het overwegen van nieuwe onderzoekspaden. Met die bedoeling wil dit dossier aan de beelden in hun verscheidenheid de overwegende positie toekennen. Met de studie van de historische motieven en de filmanalyse willen we de complexiteit en de rijkdom laten zien van een thematiek die niet kan teruggebracht worden tot alleen de traditionele antagonismen tussen fictie en documentaire, archief en getuigenis, de orde van het bewijs en de orde van de schijnvertoning.
Figuren uit de geschiedenis en gepubliceerde verhalen
Jacqueline Nacache, Le Renard du désert: Rommel à Hollywood
Als militaire persoonlijkheid en geen politieke, was Feldmarschall Rommel één van de weinige nazi oorlogsbevelhebbers die door de Geallieerden werd bewonderd voor zijn charisma, zijn tactisch inzicht en het respect dat hij had voor de oorlogswetgeving. Die bijzonderheden stelden Paramount in staat van hem een complex personage te maken in Five Graves to Cairo (Wilder, 1943), terwijl de wereld nog in oorlog was. In de naoorlogse periode ontwikkelt de aandacht voor Rommel zich nog krachtiger, terwijl het doelwit van de Hollywood-propaganda verschuift. Wat Duitsland betreft was geen enkele figuur geschikter dan die van Rommel, met zijn raadselachtige dood na zijn betrokkenheid bij de poging tot moordaanslag op Hitler in 1944. Rommel kon dus voorgesteld worden als een oorlogsheld in The Desert Fox (Hathaway, 1951) en trad enkele jaren later opnieuw op in The Desert Rats (Wise, 1954).
Récits d’Ellis Island (1980) vormt het perfecte voorbeeld van een samenwerking tussen een schrijver en een cineast rond een herinneringsproject, de weergave van het grootste sorteercentrum voor mensen tijdens de ononderbroken immigratie van 12 miljoen Europeanen, meestal armoezaaiers, die tussen 1892 en 1954 elkaar verdringen voor de poorten van New York om een nieuw leven te starten. Beide dragers van de sporen van de Tweede Wereldoorlog en van de antisemitische vervolgingen, vinden Georges Perec en Robert Bober elkaar rond het idee van het geheugen/de herinnering als inventaris. Hun film schept de gelegenheid voor een reflexie over de herdenkingsplaatsen, de plaats van de individuen in de Geschiedenis en de tegelijk poëtische en metaforische kracht van de herinnering.
Nurit Levy, L’antisémitisme dans les représentations cinématographiques de l’Affaire Dreyfus
In de talrijke bewerkingen van de Dreyfuszaak voor de film bleef de kwestie van het antisemitisme lang impliciet of afwezig. In de films van Meliès en Ferdinand Zecca in 1902, in Richard Oswalds Dreyfus van 1930, en zelfs in de Verenigde Staten met The Life of Emile Zola van William Dieterle in 1937, gaat het alleen om een gerechtelijke dwaling en niet om een antisemitische misdaad. Nochtans was de bedoeling bij vele van deze films uitdrukking te geven aan prosemitische meningen in reactie tegen de opkomst van het nationaalsocialisme in Duitsland. Het is wachten tot 1958 met J’accuse van José Ferrer om de klemtoon te zien leggen op de rassenhaat die de leiders van het Franse leger drijft bij het beschuldigen van Dreyfus. Zodoende treden we in een herinneringslogica die niet los staat van de bewustwording van de dimensie antisemitische genocide in de nazimisdaden.
Het vertrouwde beeld van het Joodse jongetje dat de armen opsteekt onder de bedreiging van de mitraillettes – beeld dat een van de meest emblematische iconen van de 20ste eeuw is geworden – werd genomen tijdens de opruiming van het Joodse ghetto van Warschau in april-mei 1943. Het werd vaak geïntegreerd in montages van archiefbeelden en heeft zijn plaats ingenomen in referentiefilms: Nuit et Brouillard van Alain Resnais (1956), Mein Kampf van Erwin Leiser (1960) en Le Temps du Ghetto van Fréderic Rossi (1961). Maar zijn referentiële kracht is zo sterk dat men het ook tegenkomt in films zonder enig verband met de Tweede Wereldoorlog, zoals Persona van Ingmar Bergman (1966).
De Film Shoah (1985) van Claude Lanzmann heeft een bepalende invloed uitgeoefend op verscheidenen onder de nieuwe generatie van Franse cineasten: o.a. Arnaud Desplechin, Arnaud Des Pallières, Emmanuel Finkiel, Nicolas Klotz. Die jonge cineasten hebben herhaaldelijk verwezen naar de film van Lanzmann en door de film naar de nazigenocides. Maar op een onrechtstreekse, subtiele, ingehouden fijne wijze. Die 'afstamming' (waarop soms aanspraak wordt gemaakt) laat goed zien hoe Lanzmanns film hangt over de vormen en het denken van de hedendaagse cinéma d’auteur.
Sinds zijn oprichting begin van de jaren 1990 heeft de Frans-Duitse culturele zender Arte een geweldige bijdrage geleverd om in zijn talrijke aspecten de eigenaard van de nazi genocides bekend te maken. Arte speelt een bepalende rol in de productie van documentaires en heeft zo zeker bijgedragen tot de institutionalisering van de Shoah. Maar nogal dikwijls heeft de zender een gebrek aan rigueur en verbeelding laten zien, door de blik van de getuigen en de herinnering aan de vernietiging door elkaar te halen, door de scherpe kantjes met betrekking tot de rol van Frankrijk weg te moffelen, door te vaak de kaart te trekken van een geschied(schrijving) die moet verenigen en van de format-vertelling.
Beginnend met de jaren 1960 is de collusie, de perverse verwevenheid van seks en nationaalsocialisme, duidelijk aanwezig op het scherm. Voor sommige films gaat het om een opsmukking van de plot of om bewust esthetisch vormenspel. In de jaren 1970, waarin de pornografische productie welig tiert, zien we dat de SS-porno’s (of Gestaporn, Swastikaporn) een modieus subgenre gaan vormen. Nog andere films gebruiken expliciet de affiniteiten tussen seks en nationaalsocialisme als omweg om een reflexie te ontwikkelen over de banden tussen fantasme en dominantie en, nog verdergaand, over de grijze zone.
Dachau is het eerste kamp dat de nazi’s openden, in 1933. De Amerikaanse strijdkrachten leerden het kennen einde april 1945. Daar werden de eerste beelden van de bevrijding van de kampen gedraaid, beelden die in de prille naoorlogse periode werden verspreid en getoond in Duitsland en de rest van de wereld en zo ikonen werden van de nazi barbarij. Toch is het nodig de voor die verspreiding uiteindelijk gekozen beelden te analyseren. De selectie en de daaropvolgende montage uit een aanvankelijk rijk gestoffeerde waaier zijn inderdaad mee de perceptie gaan bepalen die we voortaan over het algemeen hebben van het 'concentratiekamp'.
Vaak heeft men het gehad over de formulering van Primo Levi die in tegenspraak stond met Theodor W. Adorno's verdikt dat een gedicht schrijven na Auschwitz verbiedt. Levi stelde integendeel dat de poëzie de taak dient te krijgen het leven te bestendigen. De twee vertogen van Odysseus getuigen, elk op heel eigen manier, over de uitroeiing. Maar niettegenstaande de afwezigheid van wederzijdse verwijzingen communiceren de twee vertogen van Odysseus met elkaar. De Dialectiek van de Rede gaat in wezen uit van het idee van de terugkeer om de dialectiek tussen mythe en rede te kunnen ophelderen. Adorno gebruikt associaties om de mythe van Homerus te actualiseren. Hij verruimt zo het begrip moderniteit en legt criteria vast voor de adaptatie van Odysseus als homo œconomicus. In Se questo è un uomo brengen Dante's recitaties daarentegen in herinnering dat Odysseus' reis de metafysische cirkel interrumpeert. Odysseus' list getuigt bij Levi niet, in de realistische stijl van de 19de eeuw, van een verstrengeling tussen mythe en rede, maar van een wetenschappelijke fronesis die zich enkel in poëzie kan uitdrukken.
Wanneer we de interpretaties van Jonathan Littells bestseller bevragen, is onze ambitie zijn succes in vraag te stellen. Geeft het niet een evolutie aan van het statuut van de uitroeiing, een paradoxale rehabilitatie van de gestalte van de beul? Wat wordt er van het statuut van onze historisch kennis en inzichten in een romanesk compilatie die een psychoanalytische lectuur van het nazisme doorvoert? Om de in dat opzicht tegensprakelijke evolutie van de Europese cultuur te belichten, benadrukte de tegengestelde receptie van de Bienveillantes in Spanje, Italië en Duitsland de betwistbare aspecten van de Franse uitzondering.
Twee professoren Amerikaanse letterkunde treden in dialoog over twee in Frankrijk met een verschil van twee jaren verschenen romans. Suite française, de posthume roman van Irène Némirovsky (verschenen in 2004), en Les Bienveillantes van Jonathan Littell (2006). Hoe kunnen als joodse intellectuelen Irène Némirovsky en haar man Michel Epstein de omgang aan met andere intellectuelen die gecollaboreerd hebben en, evenzeer, met Duitse officieren. Welk tolerantieniveau t.o.v. die laatsten? Met Les Bienveillantes gaat het om een heel ander debat. De aanpak houdt bewust afstand t.o.v. de polemieken die na een eerste receptie vol bewondering de Franse kringen in rep en roer hebben gezet. Susan Suleiman vindt dat de roman zijn contract nakomt, Richard J. Goslan brengt enkele nuances aan.
Aan het begin van Les Bienveillantes staat het woord van Léon Degrelle. Met Le sec et l’humide bezorgt Jonathan Littell ons de archeologische arbeid uitgevoerd uitgaande van een lectuur van Degrelle, arbeid waaruit enkele jaren later het indrukwekkende Les Bienveillantes ontstond. Die lectuur deconstrueert de modellen waarop het wereldbeeld dat de fascist zich had uitgevonden, is gestoeld. Van de kant van Littell is het sleutelwoord de ironie. Het interpretatiekader komt van Klaus Theweleit. Ironie en interpretatiekader stellen Littell in staat met gemak elke verdenking van inschikkelijkheid tegenover Degrelle af te wijze.
Stichting Auschwitz – vzw Auschwitz in Gedachtenis
Huidige zetel van Stichting Auschwitz.
De Stichting Auschwitz werd in 1980 opgericht, onder impuls van Paul Halter, overlevende van Auschwitz. De Stichting Auschwitz is de opvolger van de Belgische vereniging van gewezen politieke gevangenen van Auschwitz-Birkenau, kampen en gevangenissen van Silezië, met als eerste doelstelling de duurzame en systematische studie van de geschiedenis van en de herinnering aan de Shoah en de naziterreur. De overdracht van hun herinneringen evenals het bewaren van hun archieven zijn een aanvulling om ons uiteindelijke doel te bereiken.
De Stichting Auschwitz wil zich echter niet beperken tot Auschwitz en al evenmin tot de Shoah. Deze ambitie blijkt uit het belang dat de Stichting hecht aan alle massamoorden die werden gepleegd door autoritaire regimes. Het werk en de projecten van de Stichting passen in een bewust multidisciplinair kader en behandelen het geheel van massamoorden en misdaden doorheen de geschiedenis en vandaag.
Om haar projecten te verwezenlijken heeft de Stichting in 2004 een Centrum voor Studie en Documentatie, de vzw Auschwitz in Gedachtenis ingericht. Dankzij deze nieuwe instelling, waarvoor permanent een tiental specialisten actief is, hebben onze inspanningen voor de promotie van wetenschappelijk onderzoek en multidisciplinaire publicaties een stevig elan gekregen.
Kantoren geopend van maandag t/m vrijdag tussen 9u30 en 16u30. Raadpleging ter plaatse enkel op afspraak.
Lid worden
Wilt u lid worden van de vzw Auschwitz in Gedachtenis, deelnemen aan haar activiteiten of gewoon haar werking ondersteunen, contacteer ons en stort € 40 op rekeningnummer IBAN: BE55 3100 7805 1744 – BIC: BBRUBEBB. Elke gift van meer dan € 40 geeft recht op een belastingvermindering in België.
De website van vzw Auschwitz in Gedachtenis en van de Stichting Auschwitz maakt gebruik van cookies om het surfen op de site te vergemakkelijken en om bepaalde functies toe te laten. Door de website verder te gebruiken, gaat u akkoord met het gebruik van cookies.
We zijn lid van het BCH 
+32 (0)2 512 79 98
info@auschwitz.be
